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（失敗者回憶錄0913）
我們是甚麼人？我們往何處去？
從流行文化中，可以看到1967年香港人社會意識大轉變。
1949年中共建政後，五十年代大批大陸人來港，其中由江浙人帶來工商業，和上海的流行文化，對社會影響最大。當時不是叫流行曲，而是叫國語時代曲，流行歌星是周璇、姚莉、白光、李香蘭和吳鶯音；到六十年代，就是台灣的流行歌星佔領香港市場，姚蘇蓉、湯蘭花、蘇芮、歐陽菲菲、翁倩玉以及一直紅到九十年代的鄧麗君。粵語流行曲不是市場主流。電影方面，五六十年代從永華，到長城、邵氏、電懋、國泰，這些拍國語片的電影公司佔領了大影院市場，與西片互領風騷；粵語片的製作很多，但多在街坊流連的小影院放映。
1967年11月，暴動剛退潮，香港第一家無線電視TVB 誕生。TVB 的新聞報導，和電視劇、處境劇的製作，覆蓋了香港相當大比率的人口。
到60年代末、70年代初，許氏兄弟的電影、特別是許冠傑的粵語流行曲冒起，風行全港，由此而帶入香港粵語流行曲、電視劇、粵語電影的新時代。香港流行文化爆發式的興旺，不但覆蓋全港，更風靡東南亞、台灣、歐美等地華人社區，以至文革後的大陸。香港歌星、影星、導演、作曲作詞者，出現好多超級奇葩，可說歷史僅見。
這就是香港的黃金時代。從1967年末開始，只有這二三十年。短短時間，在良好管治和充分自由的空氣下，就創造出許多奇蹟，產生許多傳奇人物。在戴麟趾、麥理浩開始的大刀闊斧建設市政與革新中，最值得稱道、當時我也認為是最難得一件事，就是創立了廉政公署。廉政公署的成功，將香港締造成一個公平社會。
本土流行文化的崛起，反映了香港人對這個英治下的地方，產生越來越強的認同感。在所有的華人地區仍然處於不同程度的不自由的狀態下，香港享有充分的言論自由，在香港可以看到所有在海峽兩岸被禁閉的消息和評論。香港人在公平的法律制度下，可以自由做任何不違法的事。香港公共事務、交通、稅制、醫療，提供的服務比任何地方都方便。七十年代之後到香港生活的人，無論從大陸、台灣還是世界其他地方來，大都認為香港是世界上最文明的地方，沒有之一。
2017年，羅恩惠導演拍了六七暴動的記錄片《消失的檔案》，引起關注。她原想將記錄片的內容出書，並邀我寫序。我的序寫了，書卻沒有出成。
我在序中，引用法國印象派大師高更（Paul Gauguin）在1897年的一幅畫作中的三句問話：「我們從哪裏來？我們是甚麼人？我們往何處去？」
香港人從哪裡來？不用說，絕大多數香港人來自中華大地。我們是什麼人？我想在1967年前絕大多數的香港華人市民都會說「我是中國人」，至於是「中華民國」還是「中華人民共和國」，就是當時社會輿論的主要左右派之分。我們往何處去？那就各有選擇了，除了在香港土生土長、有些家族生意繼承的本地人之外，1949年後從大陸來的人，大概那時候都不會認為香港是他們永久的家。鄰近的強權使許多人不安，他們想把香港當作跳板，藉此跳出海外，遠離中國。
英國維持在香港的管治，是為了觀察和接觸中國；中國讓英國繼續管治香港，是以香港作為通向西方世界的窗口。中英雙方都沒有把香港市民當一回事。如果中英都沒有把香港當一回事、而許多香港人又把這裡視為「跳板」的話，這個「借來的地方、借來的時間」就不是香港人的永久的福氣。
當中國在極左狂潮下，用語講到要「粉碎港英統治」而結果卻是「香港還是那樣子」，就意味著這裡可以作人生的長期規劃了。儘管英國那時候已經知道1997年會有條約到期的問題，但在中共不干預下，全力建設一個輝煌的香港，可以使英國在國際社會的關顧下，提高與中國議價的能力。
儘管中英雙方都各有打算，但香港人就在這個歷史時空，享受到最大的自由，最方便最發達的經濟文化，最文明最公平的社會秩序。香港流行文化的奇蹟般崛起，意味香港人的身份認同已經從「我是中國人」轉為「我是香港人」，至少是「不一樣的中國人」了。這之後，身份認同的民調雖有起落，但倘若沒有先驗的政治觀念，整體趨勢就沒有什麼懸念了。以0至100分的「身份認同指數」計算，2018年民調顯示，認同自己是「香港人」的，指數破紀錄高達83分。
「我們往何處去」？儘管九七問題泛起，和近年政治環境大轉變，使香港人在六四後、九七前和現在，都掀移民潮，但留下來的和離去的，心中仍然追求著憧憬著那黃金時代的香港。（62）
圖1，香港流行文化的先驅者——許氏兄弟和父母（網上照片）；
圖2，香港新聞業輝煌時期的傳媒人，前左起，毛孟靜，黃應士（TVB新聞總監），張敏儀，包雲龍（亞視新聞總監），黃志強（港台新聞部）；後左起，林旭華（商台），邵廬善（港台），吳明林（港台），李怡，蘇狄嘉（港台），戴天，李錦洪。
（《失敗者回憶錄》在網絡媒體「matters」從頭開始連載，網址：https://matters.news/@yeeleematter）
今天中午看完丹尼維勒納夫的《#沙丘》，在漆黑盒子中與角色們共同歷經 2 小時 35 分鐘的異世界旅程之後，很難不認同這部片的宣傳口號——《沙丘》是「為大銀幕而生的史詩鉅片」。而我認為，丹尼維勒納夫的《沙丘》也的確優於 1984 年大衛林區的《沙丘魔堡》。
隨著時代推移、科技日新月異，視覺效果在影像生成的應用上不可同日而語，從當代眺望，《沙丘》的科幻未來感相較於《沙丘魔堡》顯然更具說服力。不過，這並非大衛林區的問題，或許可以誇大點說，大衛林區的眼界在技術未能跟上的時代，太早出手改編拍攝《沙丘魔堡》。
然而，我前述所指的「更優於」，並非為服裝、場景、視效等非戰之罪，反倒是兩名導演在這則史詩故事當中所選擇的「說故事方式」。《沙丘》的文本類似於《冰與火之歌：權力遊戲》，在科幻、非現實的架構之中，實則聚焦於宗氏家族的利益結構以及個人自我的徬徨與醒覺。其中，又以亞崔迪家族、哈肯能家族間的對抗作為敘事張力的源頭。
大衛林區開場讓觀眾進入故事的鋪陳，顯然欲先將兩大家族的人物、能力以及面臨的威脅／野心全數勾勒而出，但在多線敘事並行之下，大衛林區並未找到一個平衡，讓角色、世界觀、各方勢力雜揉於一團之際，就導致點、線、面模糊不清，失焦之外也丟了底氣，反倒將觀眾推向離故事更遠的距離。
丹尼維勒納夫則只做一件事，僅將視角單一放置於亞崔迪家族，敘事幾乎完全圍繞亞崔迪家族展延，亞崔迪家族每個重點人物雖並非鉅細彌遺，但皆有稜有角，致使觀眾輕易投射情緒，而哈肯能家族、姊妹會、弗瑞曼人、厄拉科斯香料等元素，皆透過亞崔迪家族的視角詮釋，在文本複雜且有限的篇幅之中，迅速建立起故事輪廓，便有效讓觀者理解各方立場與暗湧，進而輕易漫步於這場詭譎史詩。
丹尼維勒納夫好似底蘊深厚的內斂庖丁，有條不紊地肢解繁雜的故事肌理，再將家族、種族、角色等多樣素材整合成一席容易入口的滿漢全餐。
至於主角保羅亞崔迪就是絕對的故事核心，而推動此角色前進的是「夢」與「命運」，《沙丘》第一幀畫面就開宗明義地揭示全片題旨——「夢是來自深層的訊息」，由此進而預示後續的故事本質。
在我看來，全片宗旨內裡便是不斷進行「夢」與「現實」的「存在」辯證，尤其劍術大師鄧肯艾德侯的這句台詞：「夢創造好故事，但所有重要的事只在清醒時發生。」就大膽地與開場宣言相互刺激，拓展另一層曖昧格局。筆走至此，佛洛伊德等流派對夢的討論就有助於《沙丘》的理解判讀。
而在夢與現實的衝突、疊合之下，《沙丘》進一步展延出「恐懼」、「權力」、「慾望」等人性樣貌，更透過「沙蟲」埋進人類對未知事物的癡迷、敬畏與崇拜。丹尼維勒納夫透過科幻包裝的史詩鉅作，在浩瀚銀河、滾滾黃沙等斑斕奪目的天文地景之中，至始至終關注的，仍是渺小的人類，與其複雜質地。
《沙丘》能談的很多，有空再撰文深聊，且今年的《沙丘》僅是第一部分（Part One），此後發展要等到《沙丘》系列續集才能逐步揭曉，但不難想像，這會是保羅亞崔迪一場尋回自我的生命壯遊——科幻變奏版的「哈姆雷特」。
而本篇貼文真正想分享的，是導演丹尼維勒納夫 2020 年底的宣言，當時因肺炎疫情影響，華納兄弟對好萊塢業界投下震撼彈，宣佈將 2021 年的 17 部電影都採取「院線」、「串流」同步的方式，其中當然包含《沙丘》。
此舉引起強烈反彈，擁護電影院的導演們罵聲四起，丹尼維勒納夫也親筆寫一封長文公開刊登於《綜藝報》，丹尼維勒納夫信中將砲火對準華納，但最令人動容的，仍然是丹尼維勒納夫捍衛傳統電影院的聲明。在串流迅速崛起的當代，丹尼維勒納夫的這封信，可能更顯得重要。
以下為簡單翻譯節錄：
丹尼維勒納夫：「《沙丘》是至今為止我拍過最好的電影。我和我的團隊投入超過三年的生命創造獨特的大銀幕體驗。我們在影像和聲音上精心雕琢，這是為大銀幕而生的設計。
我代表自己發言，我也與其他 16 名現在面臨相同命運的電影人站在一起。請知道我和你們在一起，我們在一起很堅強。藝術家是創作電影的人。
無論華爾街那群人怎麼說，我堅信電影的未來是在大銀幕。自從黎明升起，人們就非常需要公共的說故事體驗。電影在大銀幕放映不僅是一項事業，它更是一種藝術形式，將人們聚在一起，慶祝人性，同時增進彼此的同理心，這是我們少數僅存的藝術。
疫情結束之後，熱愛電影的影迷們將再次擠滿電影院。那是我的堅定信念。不是因為電影產業需要它，而是身為人類的我們需要電影帶來的集體經驗。
看電影的經歷與眾不同。在黑暗的空間中，電影捕捉我們的歷史，教育我們，激發我們的想像力和集體精神。這是我們的歷史資產。
電影院長存！」
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